白草，本名李有智，宁夏海原人。宁夏社会科学院研究员，文学博士，宁夏评论家协会副主席。出版专著《张贤亮的文学世界》《宁夏当代文学十四家》等。
微观鲁迅
词的组合之一：从“太静”到“静的声音”
鲁迅有三篇小说写到了“静”的状态，一次胜似一次，一次比一次出色，臻于化境。
年作小说《明天》，宝儿死后，单四嫂子感到了一件平日未曾感受过的“异样的事”：熟识的屋子，忽然之间显得“太静”了。单四嫂子，系小说主人公；叙述者却非她本人，也许是作者，也许是作者熟悉的鲁镇本地人。不论何人，这人总认识单四嫂子，他不时向读者介绍：她是个粗笨女人，不会说话，不会表达。自小说开始至结尾，只这代言者一人说话、描述、指点、议论，比如，宝儿持续发烧——“但宝儿也许是日轻夜重”。情节发展到此处，叙述者比小说里所有相关的人物形象都清楚明了，情势已颇危急了，便悄悄背对单四嫂子，面向读者，在“但”字上发挥道：“单四嫂子是一个粗笨女人，不明白这‘但’字的可怕：许多坏事固然幸亏有了他才变好，许多好事却也因为有了他都弄糟。”这话是不能让单四嫂子听到的。不过，即便听见了，恐怕她也不懂。“但”字与它的家族字系列，如“但是”、“可是”、“然而”等等，俱显可怕，所含威力，实不可逆，它才不管你是粗笨女人，还是一个女王，落在谁头上，谁得独自承受。莎翁笔下的埃及女王克莉奥佩特拉，手握绝对权力，想把全埃及人赶往希腊去给她的情夫安东尼送信，唯独对这“但”字，无权可用，无计可施，只好大发一通脾气，以为发泄：“我不爱听‘可是’，它会推翻先前所说的那些好消息；呸，‘可是’！‘可是’就像一个狱卒，它会带上一个大奸巨恶的罪犯”（《安东尼与克莉奥佩特拉》）。
粗笨女人能够感受到“太静”，却“想不出”合适词语表示。体现了人道情怀的叙述者便替她把这感受说出来，体贴着她的内心世界，细微地感受她的感受，形象地述说她的感受。她只能感到“太静”，代言的叙述者则要想出办法，指着器物和空间，让这种他人看不见、摸不着的感受，具象地显出“太静”的程度。首先是纺车，此刻“静静地立在地上”，往日那么欢快地转动的机器，织出的棉纱“也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着”，现在则以不动的形象，显出了静；静又使得屋子显得太大、太空。其次，便是空间，这大而空的屋子，从四面包围着她，好似具备了一种力量，须知不是空间本身有了力量，而是空间里的静渐渐聚合、凝结成为一种力量，包围她，挤压她，使她喘不上气来。
静居然有了力量，能压迫到一个人，使之无法顺畅地喘息，这种极富想象力的词组与句子，只能出现在鲁迅笔下。
小说终了时，单四嫂子哭累了，叹口气，想着于梦中见见自己的宝儿，于是合上眼，赶快入睡。她哪里知道，其时由知识者倡行的科学精神，视此为“消极”和迷信；秉持启蒙主义文学观念的作者，出面干预，否定了她的愿望，剥夺了她梦见宝儿的机会（《〈呐喊〉自序》）。现在，单四嫂子睡着了，咸亨酒店也关门了，鲁镇全体落在“寂静”里，“只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”。静，这个被彰显的词语、意象、氛围，纵贯了小说始终，最后轻轻地全覆盖了单四嫂子的无梦之梦。
“暗夜”在“寂静”里“奔波”，最终在“明天”这一意象中合为一体，完成了合题，此种词语之组合又显示了鲁迅于词的组合方面之高超技巧。
法国文学评论家巴士拉《空间的诗学》写道：家护佑着梦想，梦想因而甚至有了一种自我增值的特权。巴士拉又写道：有时，梦想比睡梦更为有用（张逸婧译）。
对单四嫂子来说，此时睡梦却比梦想更为有用。她年轻，身体健壮，生命力旺盛。当下重要的事情是，她要睡足，用以休养哭累了的身子。睡梦足够了，体力恢复了，她仍然会有另一个梦想。这是一定的：创造了她的作者明确地许诺给了她一个切实的“明天”。
年作小说《长明灯》，吉光屯的疯子扬言要吹熄“长明灯”，这是不得了的大事。据老年人传说，自梁武帝时就点起的长明灯，一直没有熄灭过，长毛造反的时候也好好的。外人路过吉光屯时，都指指点点，一脸神往，“你看，啧，那火光不是绿莹莹的么”，多么好看，天下第一。可那疯子竟然要吹灭它，灭了，吉光屯立刻变成大海，屯里的人都会变成泥鳅，这不就是世界末日了么。被关起来的疯子看见阔亭、方头和庄七光们一同走来，大而且长的眼睛里闪着“异样的光闪”，猛可高喊一声“我放火”。听到这句疯话，三人一下子静下来，“沉默像一声清磬，摇曳着尾声，周围的活物都在其中凝结了”。
沉默即静、即无声，而清磬则为清越之声。本句中，静之状态并非以清磬来描述，静与清磬之间原本不存在任何关系，只有“我放火”这个主词出现时，二者经由此词，由平行而至相交。其顺序为：我放火——清磬——沉默（静）。放火烧掉千年朽物长明灯，此声音包含一种内在深沉力量，有如清磬，使庄七光们一时惊呆了，静默了。而这沉默又似发着大声，令周围一切活动之物凝固。人被关在了社庙里，身体被限制了活动空间，语言则如清磬之声，“摇曳着尾声”，击打神理在握的庄七光们。
同年作小说《孤独者》，小说叙述者、也是主人公之一的申飞，在山阳当教师时，受到当地几个绅士的匿名攻击，说他“挑剔学潮”云云。为避嫌计，除了上课，便关起门来躲着，竟至于小心到了过敏、过度地步，“照例连吸烟卷的烟也谨防飞散”，怕引起绅士们的猜疑。熬到深冬，“下了一天雪，到夜还没有止，屋外一切静极，静到要听出静的声音来”。
静即无声，此为常识。“静的声音”，从文法及修辞角度，并非将无声与有声强行扭结起来，更非所谓“此时无声胜有声”之意。能听见“静的声音”，显系幻听。知识者多敏感，即如申飞，以他之眼光描述主人公魏连殳，而他本人在小说中的言行及功能，绝不应该仅仅看作是为了衬托主人公。魏连殳身上确有鲁迅的影子，而申飞身上同样也闪现着鲁迅的性格。至少在写作本篇小说时，鲁迅把自己分剖两半，分配给魏、申二人。申飞和魏连殳一样，俱为新式知识分子，有个性，善思考。比如，关于儿童教育问题，魏连殳主环境说，好的环境利于儿童独立、健康的人格成长，坏的环境则制造出一批怪胎。申飞则不以为然，他正在看佛经，便将此种理论用于人性观察中，恰如花果，内含好坏胚胎。设若没有坏根苗，长大怎么会有坏花果？这种交锋使魏连殳气愤极了，看了他一眼，不再开口。
申飞既系敏感的新式知识者，谨慎、小心，目下又受到环境压抑，关在小屋里，无人可与之交谈，便退缩至内心世界，很自然地听到内心那种“静的声音”。静的声音是声音吗？倘若是，那会是怎样的声音？静的声音不是声音，那为什么又称之为声音？小说没有写。联想到英国小说家吴尔夫的体验，或许，申飞听到“静的声音”，其精神状态似临界分裂，亦未可知，但其内心之孤独程度，则于“静的声音”一词中有所溢显、外化。吴尔夫的丈夫后来说，吴尔夫无法控制自己的精神时，能听到内心各种不同的声音，而且，声音跑到思维前面去了。有时候，她还能听到窗外的麻雀们叽叽喳喳，用希腊语交谈（《隐秘的火焰》，季进译）。吴尔夫听到的声音，大可说即是申飞听到的“静的声音”。
词的组合之二：山茶花“愤怒而且傲慢”
《在酒楼上》是鲁迅最为出色的短篇小说之一，主人公有一年从北地向东南旅行，专程绕道探访了他的故乡S城。对主人公来说，工作、生活了多年的北方固然不是旧乡，南来也只能算一个客子。这是小说中类近于闲笔的一句，蕴含了值得玩味的意思：鲁迅那些写实小说多取自故乡题材，如未庄、鲁镇、咸享酒店等等，但鲁迅小说里恰恰没有故乡情结。本篇主人公即叙述者，也有鲁迅本人的影子，他在微雪飞舞中来到往日记忆中很熟识的小酒楼，名曰一石居。一个故乡情结已淡漠的人，再度踏上故乡之地，心情平静，情感正常，不像一些情绪浓烈之人看去，故乡再糟，也处处胜过他乡，因而便觉得周遭一切“于我都没有什么大关系了”。于饮酒吃菜时，味觉亦不受情感左右，不会倒退至儿时记忆，便颇为舒适地呷一口酒：“酒味很纯正；油豆腐也煮得十分好；可惜辣酱太淡薄，本来S城人是不懂得吃辣的。”
独有一处景致，从主人公已惯于北方的眼睛看去，很觉得“惊异”了，情感上稍稍激动了一下。这便是一石居楼下的废园所见：
几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。
鲜花“怒”放、鲜衣“怒”马、“怒”涛翻滚等词语中的“怒”字，已属习见常用、习焉不察。钱锺书先生有一节文字专门列举了含“怒”字的词语及诗句，如“四厢花影怒于潮”、“东海潮来月怒明”、“草木怒生”、“大鹏怒而飞”、“山木悲鸣水怒流”、“汀草怒长”、“春葩怒抽”等等，解释其中“怒”字即生物和生命之“健”“强”意（《谈艺录》）。
鲁迅笔下“怒”放的山茶花亦包含有强、健之意，应无疑义。不过，这十几朵“明得如火”的花，呈现于主人公眼前的可不仅仅是强、健之“怒”，主要展现出“愤怒”状。“怒”是花之自然属性，而“愤怒”则为拟人修辞格，具有了人的主观属性。“愤怒”与“傲慢”俱为带有蔑视性质的情绪，所发泄的对象即为甘心于远行的“游人”——其实无非孤寂的主人公，于孤寂中将自己情感投射于花朵，是一个早已没有了故乡和故乡意识的客子内心孤独的声音，在自我嘲弄而已。
鲁迅描写自然景物，从来就不满足于客观观察以及描述自然属性，而是赋予其别样的色彩和生命。这和鲁迅本人性情有关。鲁迅曾说过，他“对于自然美，自恨并无美感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感动”（《厦门通信》）。故而在鲁迅作品中，就没有单纯的对自然景物本身特征的描写。以花为例。借助于花这种自然景物，往往创造出心中的意象，其质性主观、热烈而又神秘、奇幻。《秋夜》里一种极细小的粉红花，于冷的夜气中，瑟缩地做着梦。在梦中，“她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着”。花会笑，并不稀奇；花会做梦，则超乎想象。更为奇特之处在于，小粉红花旁边还挺立着一棵脱尽了叶子的枣树，它不仅知道小粉红花的梦，而且在猩红的栀子花开花时节，竟然“又要做小粉红花的梦”。做梦的枣树，一反先前脱尽叶子般的苍老，再度“青葱地弯成弧形了”。这是爱情吗？也许。但，这是伤感之爱，只有它知道小粉红花永远不会知道自己隐秘的梦。这是无望之爱，原来枣树在单恋，然而苍老的外形以及年龄，本即是无可突破的界限，尽管它们同处一地。这更是一种逻辑之爱，经由作家超乎寻常的想象力，于枣树和小粉红花之间，建立了一种逻辑关系。俄国哲学家列夫·舍斯托夫说：逻辑也是一种快感（《无根据颂》），此之谓也。
词与词之间有属性关联，亦可逻辑推衍。冬花开在雪野中，自然及现实中是有的；蜜蜂飞舞在雪野中，自然及现实中是没有的。但雪野中既然有花，蜜蜂当然要逐花而来；既然引来了蜜蜂，这些小东西们上下翻飞发出嗡嗡的闹声，自在情理之中，亦为其题中应有之义（《雪》）。波兰大诗人希姆博尔斯卡《爱侣》一诗：“我们沉醉在自己的惊喜中，/还有什么能让我们惊讶万分？/无论是夜晚的彩虹，/还是雪中飞舞的蝴蝶。”现实世界里，大雪之中，绝无蝴蝶飞来。唯在艺术世界里，大雪之中，蝴蝶一如夏秋时分，自由地、优美地飞舞。谁能阻挡得了艺术的想象和力量，谁又能阻挡得了大雪之中留恋戏蝶时时舞呢？这也是组词法之一例。
俄国著名文论家维·什克洛夫斯基说：文学不仅是词的现象，它更是思维现象（《散文理论》）。这是不刊之论，《雪》即印证了此理论：雪野、冬花、蜜蜂及嗡嗡闹声，是词的组合，更体现着一种文学思维，诸种意象相互吸引、契合，构成了超现实的、奇幻的梦境。散文诗《好的故事》又是一个超现实的梦境：各种相近词如大红花、茅屋、狗、塔、村女、云等，次第出现，它们需要一个逻辑链串连起来。这个链即是一条带子——水中倒影的“大红花”被适时地拉长了，拉成了一条“带子”，将以上各物组织起来，“带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……”，终于织成了“一天云锦”。这云锦，便是“好的故事”。好的故事，原来是一场梦，它非自然的、无序的、随意的梦，而是用“切梦刀”用心、细心切出的、体现了高深文学思维的梦。
词的组合之三：普通反义词合成陌生化效果
鲁迅创作虚构性文学作品时，尤在散文诗这种文体中，喜用成对的反义词。这些反义词，拆开来看，无非平常意思的词语，然而到了鲁迅笔下，一旦合成，则产生奇异、奇幻景象，且大多只能感受，殊难释解。试从《野草》诸篇章中拈出几例。
《题辞》：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”
上引六组反义词，其属性、质性分属两极，且不相交：过去与未来永不衔接，生与死幽明相隔，一个“之际”则把两种状态拉近且并置起来。这还不算新鲜、稀奇。以“野草”比喻十几篇散文诗，把它们献于友、献于人、献于爱者，人情之常，平常得很。可同时献于仇、献于兽、献于不爱者，则不仅让人感到诧异，而且难以索解。作者也非故意难为读者，他用“作证”一词将所有词语再度联系，最后完成了合题：这十来篇类似一丛野草的作品，是献于你们一切人面前的，也是献于你们一切非人面前的，请阅读，请细品，请“作证”。
《墓碣文》：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”
四对反义词：狂热——寒、天上——深渊、一切眼中——无所有、无希望——得救，皆于同一语境中产生了因果关系。这个语境就是标题所显示的“墓碣”，也即圆顶墓碑，似是沙石所制作，于苔藓丛生中孤立，其上文字多剥落，仅存上引四句。墓碑文一般格式为叙述死者生平事迹、贡献等，盖棺论定，而本文所录墓碣文则体现出反墓碑文的特点，留下的只是彻悟般的思想，发出这思想的即为无名无姓、亦属非常之士的墓主人：他于浩歌狂热至极点时，一定会体味到大寒颤，甚合物性两极以及心理极致摆动规律；他立足于高处（天上），才看清了深渊及地狱景象，只因极苦地狱的**反而失语，遑论认清自身何以受苦；他从“一切眼中”——从逻辑上讲，一切眼即无眼——看出了无所有；他于无所希望中看到得救的希望，盖因“绝望之为虚妄，正与希望相同”。对《墓碣文》通行的释读是，它表现了虚无和失望，是对有*思想的否定，全说错了。《墓碣文》之主旨，简单概括：思想是无羁的、充满生命力的；人活着要思想，死了也要思想。
《死火》：“我拾起死火，正要细看，那冷气已使我指头焦灼。”
此系更进一层反义组合：“冷气”使指头“焦灼”，足见冷气凝结之程度，显示作家想象力之奇特。然而这想象并不是漫无边际的，它建立在相当的科学基础之上。蒙古草原上有一种可怕的“白毛风”，伴以酷寒，牧人不幸遭遇其中，临死前感觉浑身烧灼，以致将衣服全部撕扯掉，赤身而死。张承志短篇小说《春天》即写此情景。草原之奇冷，令人感到烧灼般的痛苦；那么，极度的“冷气”，也能将手指烧焦。
美国诗人弗罗斯特《十月》一诗有一节，亦使用了反义组合方法，描写“寒霜”怎样“烧灼”了叶子，与“寒气”把手指“焦灼”，几近一致：“慢下来！慢下来！/为了葡萄，如果它们是全部，/它们的叶子已被寒霜烧灼，/它们一簇簇的果子，……”。
反义词组合运用得准确、形象的，还可举出莎士比亚。罗密欧为爱而快要昏了头时，宣泄了一番关于爱的感悟和心得：“唉！想不到爱神蒙着眼睛，却会一直闯进人们的心灵！……啊，吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！啊，沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到爱情正是这么一种东西，可是我并不喜爱这一种爱情。……”爱之体验达到巅峰状态，不断变异、变化，由一极趋向另一极，更多则是两极交替、并存，一会儿亢奋，一会儿寒颤；一会儿傻笑，一会儿哭闹；一会儿正常，一会儿变态……总之，就是一种非常的病态。罗密欧在暗恋朱丽叶，自家有病自家知，而且深知此病不正常，故而他自己声明也不喜欢。病态的爱，用反义词的构成来表达，才能曲传出那种疯癫状态。这是莎翁描写爱情的公开的秘诀。
阿Q的记忆以及观念
阿Q的记忆只有10秒。
这是小说第二章“优胜纪略”里的一句话。不知从何时起，阿Q头上起了几处癞疮疤，于是便忌讳说“癞”字以及一切与此相近的音，推而广之，“光”“亮”“灯”“烛”系列全在忌讳之列。倘若有人有意无意触犯了这个忌讳，“阿Q便全疤通红的发起怒来，估量了对手，口讷的他便骂，力小的他便打”。然而，最终还是阿Q吃亏的时候多。闲汉们为了打发无聊时间，故意挑逗阿Q，都是现成的句子：“哙，亮起来了！”“原来有保险灯在这里！”自然，阿Q也加以反击，“你还不配……”。终而至于打起来，闲人便将阿Q拉到墙壁前，照例给他连碰了几个响头，然后得胜一般地走了。小说写道，闲人们想当然地以为，这回阿Q可遭了瘟，认输了吧？且慢——
然而不到十秒，阿Q也心满意足的得胜的走了，他觉得他是第一个能够自轻自贱的人，除了“自轻自贱”不算外，余下的就是“第一个”。状元不也是“第一个”么？“你算是什么东西呢”？
《阿Q正传》属讽刺小说。鲁迅说过，讽刺的基础是写实。阿Q的记忆确乎只有10秒，此为写实一面。从另一面看，10秒是非常极致的一个说法了，是一个明显的比喻或象征。鲁迅运用既现实又夸张的具体数字，目的即在于批判“忘却”这一件“祖传的宝贝”。
如果一个人仅有十秒的记忆，那么，这个人最多只能走到十步，之后便不知道该怎么走路了。英国物理学家保罗·戴维斯在其通俗著作《上帝与新物理学》中写道，人对自我的看法、认识，“是与记忆、与延续的经历密切相关的”，记忆“意味着经验的连续”，此经验构成了一个人的“自我”意识，构成了一个人的灵*；“假如一个人真是完全丧失了记忆力，连几秒钟以前的事也记不住，想不起来，那么，他的自我意识就会完全崩溃。他甚至连动作连贯也做不到”。
根据戴维斯的理论，阿Q就是一个缺乏自我意识的人，是一个没有灵*的人。
奇怪的是，只有十秒记忆的阿Q，他的历史观念倒颇为发达，与人吵架的时候，动辄瞪着眼睛说：“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”所谓“先前”，当然指其祖上，以及祖上的历史了。他满脑袋装的是“先前”的历史、传统，尽管这些东西对他来说相当的莫名其妙、含混不清，但这些东西在当紧时候，比如在与闲人们吵架时，随时随地可以用得上，而且用起来称手得很，张口即出，无须打草稿。
只要是人，都会多多少少有自己的观念，甚或思想。这些观念、思想大都由继承先前的传统而来。阿Q也是，否则，他不会动不动瞪着眼睛说“我们先前……”云云。区别就在于：有自我意识、有自己灵*的人，他会想一想，也懂得如何思考，何者为是，何者为非；何者为美，何者为丑，何者为正，何者为误，等等。相反，那些无意识、无灵*的人，一句话，那些丧失了思考功能的人，脑袋恰如一个容器，只会被动接受种种观念，好似一个大麻袋，往进塞东西就是了。
阿Q即是一个只会接受“先前”观念的人物形象，不会思考，缺乏自我反思能力。他脑袋里乱七八糟的东西，件件都从传统而来。比如，他极不满意“假洋*子”头上那条假辫子，辫子而至于假，“就是没有了做人的资格”。再如，对于“男女之大防”，阿Q历来亦颇严厉；对于异端如小尼姑和假洋*子之类，也很有排斥的“正气”。统而言之，“他的学说是：凡尼姑，一定与和尚私通；一个女人在外面走，一定想引诱野男人；一男一女在那里讲话，一定要有勾当了”。阿Q的问题在于，仅仅装着一些自外植入的观念倒也罢了；有时候，这些观念竟然还会具体化为某种混沌的力量，一种自我无法控制的力量，最后起了化学反应那般变成实际行动：为了惩治那些不道德的人，阿Q轻则怒目而视，大声说几句“诛心”的话；重则于冷僻处，从后面扔出一块石头袭击。阿Q是坏人吗？非也。在鲁迅眼里，阿Q连个流氓也算不上，倘若是，他绝不会住在土谷祠，以打工为生了。流氓的生存手段多了，何至于一生不离区区未庄。阿Q的惩恶之心，看起来太不可思议了，他怒骂、袭击的事，其实与他毫无半点关系，但他表现出来的样子，那么亢奋、激烈，以致“全疤通红的发起怒来”，力小的他去打，力大的他则骂。不是他本人，只能是那些被塞进去的观念，滋养了他的惩恶之心。观念具有相当的塑造力。阿Q所患最大病症，系思考侏儒症类型。
当大脑像一个容器，能装进去的，同样也能倾倒出来。当基本的食、色无以满足并且成了问题时，那些观念则会于瞬间失了控制的力量，好像根本就没有存在过一样。阿Q也是一个男人，几年前在看戏时乘乱摸过一个村妇的大腿，因隔着一层裤子，感觉有欠分明，此后并未飘飘然。可自从强行摸捏了小尼姑的面颊后，手指头上留下滑腻腻的感觉，从此害得他飘飘然起来，见了女人也多留心看几眼，伊会不会对自己笑。这飘飘然的感觉，有一天终于发作了——阿Q在赵太爷家舂米，晚饭后坐在厨房里，和吴妈有一搭没一搭地聊天，突然间，身体内部的本能驱使他抢上前去，跪在吴妈面前，急切地表白道：“我和你困觉！我和你困觉！”此刻的阿Q，先前脑袋里被塞进去的种种观念，什么“男女之大防”，什么“异端”，等等，统统没了踪影，仿佛白茫茫大地一片真干净，唯剩下强而又烈的想亲近女人的欲望。再如，阿Q因为骚扰吴妈，在未庄全然失了信誉，没有人家敢再请他去帮工，生计都成了问题。肚子吃不饱的时候，只有一条路可走，那就是进城去做贼。
当代作家中，唯有王蒙注意到了阿Q的观念问题。
王蒙曾多次谈到过阿Q，他认为阿Q性格中有一个致命的、“惨烈”的缺陷：打不过力气大的，就欺负更为弱小的，打不过王胡，就打小D，就侮辱小尼姑。王蒙说，阿Q还有可爱的一面，他曾设想过，如果阿Q会写作，情况可能完全不一样。长篇小说《青狐》里，主人公女作家青狐在酒桌上暗自想过，“阿Q哥”的可悲之处在于，他不会写小说，如果他能写小说，凭着文学、凭着名气，没准儿会把吴妈追到手。倘若他真会写作，说不定弄到茅盾文学奖，甚至诺贝尔文学奖，也未可知呢。王蒙说，阿Q追求吴妈，表达方式不当，“我和你困觉”，太直接、太粗鲁，严重点说，属性骚扰。他失败的根本原因是“没有基本的文学修养”，也就是不会说话、不会求爱。
这里有调侃的成分在，可发一噱。
阿Q当不了作家，他的脑袋瓜里少了一个“思”字。女作家青狐太善良，她没想到这一层。王蒙什么不知道，就是要幽他一默，否则，亦不至于拿茅奖、诺奖开个玩笑。
王蒙超乎常人之处在于，他把阿Q的思想观念和庄子联系起来，看到了庄子是阿Q的“精神渊薮”。人在困境中，像阿Q那样自我安慰一番，未可厚非。一味地嘲弄阿Q，于事无补。不过，任何事情单靠“阿Q主义”，也行不通（《与庄共舞》）。王蒙正确区分了庄子与阿Q的根本区别：庄子有一套完整、系统、严密的理论，达到了思辨的高端，“他能上也能下，能大也能小，能高也能低，他绝对不是阿Q能够望其项背。就是说，庄子可以做到与阿Q一样的低，阿Q兄却永远做不到与庄子一样的高明、高扬、高大”。庄子智商太高不求事功而只求“精神胜利”，阿Q却因愚昧而只靠“精神胜利”（《庄子的享受》）。
克雷洛夫寓言《鹰与鸡群》：飞翔在万里晴空上的鹰，偶尔落在草垛上休息，一只母鸡看见了，对它的亲家嘀嘀咕咕道，鹰有什么了不起，老是受到尊敬，不要把它吹捧得太高了，又不比我们多只爪子或眼睛；鹰有时落下来，落得比我们鸡群还要低呢。鹰听见了这话，气愤地说：“你说得不错，但又够完全，/鹰有时会落得比鸡更低，/鸡却永远不会高飞上天。”（《克雷洛夫寓言诗集》，何世英译）王蒙经常引用这则寓言。将之用到庄子与阿Q身上，再没有比这更贴切的：庄子能够做到像阿Q一样低，阿Q却永远上升不到庄子的高度。
歌德说过，一个人感觉痛苦的时候，他的眼睛也就睁开了，开始思考自我、人生、社会。阿Q确也经历过很痛苦的事情。第二章“优胜纪略”，未庄赛神那晚，戏台左近*摊上，阿Q不知怎么交了好运，“他赢而又赢，铜钱变成角洋，角洋变成大洋，大洋又成了叠”。突然之间不知谁和谁打起来了，打声骂声脚步声混成一片，阿Q昏头昏脑地站起来，*摊不见了，*牌的人也不见了，自己身上有几处地方还有些疼痛。这时候，阿Q茫然了，才真正“感到失败的苦痛了”，一堆白花花的洋钱不见了！但很快阿Q便“转败为胜”了：他高举起右手，狠狠地抽了自己两个嘴巴，热剌剌地有一些疼痛，之后，便心平气和，“似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般”。这实际上就是一种典型的人格分裂，感到痛苦了，眼睛却没有睁开，不能称之为具有完整人格的人。
也许有些人会觉得，生活并非总是平顺、遂愿的，当遇到曲折时，来一点阿Q精神，自我安慰一番，有何不可。连王蒙先生也颇为认同“精神胜利法”。这话听起来没错。可是，若细加分辨，自我安慰与“精神胜利法”有着本质不同，后者是麻木的代名词。德国大诗人莱辛有一则寓言：驴子们忍受不了人类的虐待，便到宙斯那里申冤，以寻求正义，希望得到公正待遇。宙斯认为这个请求不算无理取闹，便答应改变一下它们的命运。宙斯的方法是一个现代人难以想像得到的：大神让驴子们的皮肤变得厚实起来，感觉变得更加麻木不仁，能够经得起鞭子的抽打，直到鞭打者的胳膊疲劳了，不得不暂时停止施暴行为。驴子们听了之后，激动得喊叫起来：“伟大的宙斯啊，您在任何时候都是这样的聪慧，这样的仁慈！”（《莱辛寓言》，高中甫译）“精神胜利法”就是毛驴们厚实的皮，和麻木的感觉，经受得起任何鞭打而不再觉得苦痛，阿Q的口头禅是“现在的世界太不成话，儿子打老子……”，每说完这句话，竟至于渐渐得意起来，以被打为荣。阿Q的得意，不就相当于驴子们的感恩之情吗？
据周作人说，鲁迅当年曾解释过阿Q这一名称，为什么专起一个Q字。在鲁迅看来，好玩的是Q字“上边”拖着的那条小辫。收入初版本《呐喊》里的《阿Q正传》第一页，有三个Q字，那一小捺都在上边，这是正确的、合格的，体现了作者本意。从第二页起直到小说终了，变成了一小捺在下边，或许为了排印方便，这就“不合著者的标准了”（《鲁迅小说里的人物》）。Q字象征一张脸，这张脸上没有五官、没有个性、没有性情。鲁迅终其一生批判的即是这张脸。
典故考证之一：《神曲》里的**没有“压烂了自己”
鲁迅说，他年轻时候阅读了伟大作家的作品，虽然很敬服那作者，然而终于不能爱起来的，一共有两位，一位是陀思妥耶夫斯基，另一位是但丁。原因即在于，他们对人性、灵*的拷问严酷、无情而达至深刻。陀思妥耶夫斯基简直就如“残酷的拷问官”，他把自己的小说人物形象置于难以忍受的境地里，不仅剥揭他们洁白灵*下隐藏着的罪恶，而且又要继续拷问隐藏在罪恶之下的“真正的洁白”来。而但丁，鲁迅说，“那《神曲》的《炼狱》里，就有我所爱的异端在；有些**还在把很重的石头，推上峻峭的岩壁去。这是极吃力的工作，但一松手，可就立刻压烂了自己。不知怎地，自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去”（《陀思妥夫斯基的事》）。
《神曲》描写特殊的、独一无二的惨烈景象，特别是《地狱》篇中“昏暗暴厉的景象”（王维克散文译本《神曲》序言），会让人的心灵感触到直观震动，并由此产生出似乎是切身的痛苦。这或许也是鲁迅最终无法爱上但丁的原因之一。灵*经受折磨，是《神曲》的一个最大特点，甚至可说就是一种自始至终的描写模式。以下试从王维克散文译本中摘取数例。
第二圈：惩罚色欲场中的灵*，惩罚方式为令其在空中飘荡、撞击，“地狱的风波永不停止，把许多幽*飘荡着，播弄着，颠之倒之，有时撞在断崖绝壁的上面，则呼号痛哭，……好比冬日天空里被寒风所吹的乌鸦一样，那些罪恶的灵*东飘一阵，西浮一阵，上上下下，不要说没有静止的可能，连想减轻速度的希望也没有”。这些灵*们中间，就包括引发特洛伊战争的美女海伦，还有莎士比亚笔下的埃及女皇克奈何巴（今译克莉奥佩特拉）。
第三圈：惩罚犯了饕餮罪的灵*，“……一个凶恶可怕的魔*，有三个头，和狗一样地向着那些幽灵狂叫。他的眼睛是红的，胡须是油光漆黑的，肚子大，手有爪，抓着了幽灵，便把他们四分五裂。雨雪冰雹，不断地打在他们身上，使他们悲啼不止”。
第五圈：惩罚愤怒者的灵*，“……那水源沸着，流成一条沟；……看见池沼里面污泥满身的灵*，他们都是赤身露体，满面怒气。他们互相斗着，手和手打，头和头拼，胸和胸挺，脚踢嘴咬，弄到皮破肉烂”。
第七圈：打入其中的是佛罗伦斯文人、*治领袖柏吕奈多，但丁看见他“烧焦的面孔”；另有三个影子，他们的身上“新伤旧痕，都是给火烧的”，焦头烂额。
第八圈：惩罚欺诈者，“……我看见许多头上生角的魔*，他们手拿着大鞭子，在那些灵*的背上残酷地打着。只要第一鞭打下去，罪人的脚立即跳动起来，……”。本圈还惩罚了伪君子，“……一个犯人躺在地上，成一十字形，用三根木桩钉着”。又惩罚了伪造者，“……他们的身上盖满着疮痂，……他们痒得厉害，没法可想，只好把他们的指甲深深地没到肉里去。他们的指甲搔落他们的疮痂，和刀子刮下鱼鳞，或别的大鱼没有两样”。罚窃贼的方式，“一班惊惶裸体的灵*乱窜着，……他们的手给蛇缠住在背后，蛇的头尾穿过他们的腰部，再结合在他们的胸前”。还有一个大人物，就是足智多谋的尤里斯（今译尤利西斯），以木马计攻破特洛伊城的英雄，他的智谋或诡计，成了他永久“在火里悲泣”的罪行。
第九圈：惩罚叛徒，“他的两耳已经冻落了”；稍后，出现几百几千个灵*，面孔“冻得发紫”。
以上是《地狱》各圈中的灵*受罚惨象。下面再引两处《净界》（即“炼狱”）中受罚情形。
第二层：惩罚嫉妒者，“……因为当我走近这些灵*的时候，我看清了他们的形状，一阵心酸，竟使我落泪。一块粗毛布裹着他们；他们肩头和肩头互相靠着，背部都靠着山壁。……这些忏悔的灵*也是拒绝阳光的，因为每个人的眼皮都用铁丝缝合着；……”
第六层：惩罚贪食者，“……在我们后面的一群灵*也是如此。……他们的眼睛黑而凹了进去，面色灰白，身上无肉，只是皮包着骨头”。
灵*脱离了肉身，无论落入地狱，还是上升到净界（即炼狱），应该说与肉体没有任何关系了。然而，阅读《神曲》，让人感到迷惑不解的是：上帝惩罚灵*，所用的唯一的、严厉的方法或手段，就是折磨肉体。《地狱》《净界》里那些让人读后极度不适的场景，无非在肉体上做文章，或剖心挖腹，或折脊断腿，或烧，或煮，或被魔*撕裂成碎块吞咽咀嚼，等等。但丁于此处极尽铺陈能事，达到了极致的程度，似乎忘却了一种显在的矛盾——灵*无形、无血、无肉，却折磨他们的形、血、肉。《净界》第二篇，但丁和维吉尔遇见了音乐家加色拉，“这些灵*看见我……我看见其中一个冲上来要拥抱我，……呵，空虚的影子，空虚到只有外貌！我三次把手去绕他的脖腰，三次都回到我自己的胸前”。影子没有实体，生者搂抱的便是虚空。没有血肉的灵*，却无情地惩罚其肉体，委实难以理解。
那么，但丁创作的秘诀，大概可以归纳：地狱里折磨肉体，用的依然是人间的版本。
地狱里的灵*没有希望了，永堕其中，永久受苦。净界里的灵*则只要忏悔，洗净生前所造罪孽，可一层一层艰难上升，最终会进入天堂。鲁迅文章里引用推巨石上山的灵*，出自净界本部第一层，惩罚的是那些太骄傲的人。不过，不是推动，而是背着石头上山。王维克译本《净界》第十一篇，描写这些身负巨石的灵*，被压得弯下身子，以致快要到了地面，行走时膝盖与胸脯相撞击。但丁写道，“有许多建筑物，为支持屋顶或天花板，常用一种雕刻着人形的柱，那人形是膝与胸接，作负重的表示”，看到这种“假的形象”即艺术的表现的时候，观看者心里都会产生一种“真的不安”。更何况，看到了真实的情形，只见石块移动，而看不到石块下面是什么东西，给但丁的感触是，他们中间最能负重的灵*，似乎哭着说“我不能再支撑了”！尽管如此悲惨，这些灵*们发现但丁和他的导师维吉尔后，为他们自己，也为但丁师徒二人发出“愉快的祈祷”，“他们同时压在重物下面走着，如同在梦魇中受重压一般。他们受着不等的劳苦，绕着山腹的第一层旋转，直到他们脱出在地上所蒙的浓雾”。“浓雾”即傲慢，走出浓雾，即洗去了傲慢罪行。这些灵*不会死，只要走完规定的路途，洗净罪孽，最后即会进入天堂。
显然，鲁迅引用此典故时有误，净界里的灵*是不死的，即使大石头滚下来，还可以推上去。实际上，灵*背负的石头稳稳地，一直移动着，向上，向天堂接近。这也就是为什么那些压得快要哭出声来的灵*，见了生人面还会“愉快”地打招呼的原因。
年版、年版《鲁迅全集》，文后均只注释了但丁生平及创作情况，而未具体注明**被压烂出自哪一节，这不合体例。倘要注释，则须一并订正鲁迅引文失误处。以后如再出新版全集，此条应当加注为是。
典故考证之二：朱熹没有给官妓严蕊“吃板子”
杂文《论俗人应避雅人》一文首节，鲁迅拿朱熹作了一个例子：
道学先生是躬行“仁恕”的，但遇见不仁不恕的人们，他就也不能仁恕。所以朱子是大贤，而做官的时候，不能不给无告的官妓吃板子。
文后注释，叙述朱熹给官妓严蕊打板子一事，所用材料出自南宋周密《齐东野语》卷二十记载，大意为：天台营妓严蕊，“色艺冠一时”，新任台州太守唐仲友酒宴时曾命严蕊赋词，并赏赐“双缣”（两匹绢）。后来朱熹以使节行部到台州，弹劾唐仲友不法，也将严蕊下到狱中，达数月之久。在狱中，严蕊受杖刑，却一句话也不牵连唐仲友。鲁迅本文注释只引用到“两月之间，一再受杖，委顿几死”即结束。周密原文精彩处是最后几句，不知何故，原注释没有引用。这几句是：“未几，朱公改除，而岳霖商卿为宪。因贺朔之际，怜其病悴，命之作词自陈。蕊略不构思，即口占《卜算子》云：‘不是爱风尘，似被前缘误。花开花落自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住？若得山花插满头，莫问奴归处。’即日判令从良，继而宗室近属纳为小妇以终身焉。”
从此以后，各类文学作品就将严蕊描写成一个忠烈女子，严蕊与唐仲友二人也几乎成了爱情模范；而一代大儒朱熹则被描画成了一个不近人情的、甚至有点变态的小人。
实际上，这是一个胡编乱造的故事。
我国著名古典文学专家莫砺锋先生曾专门撰文《死后是非谁管得》（载《文史知识》年12期），于其中辨析了此案。莫砺锋先生引用束景南先生《朱熹年谱长编》一书的证伪及其重要结论，主要有三点：第一，唐仲友是一个贪赃狼藉的不法官吏，朱熹对他的弹劾是合法合理的。第二，严蕊其人，并不像周密所记载的那样清纯无邪，她和唐仲友的关系也不是一般意义的才子佳人。第三，那首让后代读者喜爱的词《卜算子》，并非出自严蕊之手。
莫砺锋先生运用多种文史资料，以一个史家深远的眼光，辨其伪，求其真，令人信服地还原了历史语境和事件真相。现转述莫文对相关史实的简述。
淳熙八年（年）八月，浙东大饥。九月，由右相王淮推荐，朝廷任命朱熹为提举两浙东路常平盐茶公事，前往该地组织救灾。朱熹认为灾荒与当地官员的贪腐有关，故而于救灾同时，严厉整顿吏治，弹劾了多名地方官员。七月，巡行到台州，甫一入境，即看见灾民蜂拥前来，诉说知州唐仲友不顾灾情，依然催租不断。朱熹于大量调查基础上，连上六本奏折，弹劾其种种不法行为。唐仲友与宰相王淮是同乡加姻亲（其弟媳是王淮之妹），自恃朝中有人，贪赃枉法，无所不为。唐仲友还伙同其家族私自经营织染、刻书等行业，强行垄断当地海产业，因此富甲一方，横行乡里。而唐仲友本人在私生活上极其糜烂，根本就不是一个正经人。《齐东野语》作者周密自称严蕊的故事，得自于“天台故家”，这个“故家”很有可能就是唐家，否则便不会如此美化严蕊。严蕊本是一个官妓，投靠唐仲友，恃宠骄纵，经常替人打通关节，收受贿赂，是唐仲友的贪腐帮手。朱熹在奏折里涉及严蕊，即因调查到她既然参与了不法活动，便也是案件重要证人。唐仲友案由绍兴府处理；严蕊被收在台州狱中，由通判赵某审问。此案从始至终，朱熹并没有直接干预狱事，也就根本上不存在所谓给官妓打板子一事。唐仲友是地方要员，又有宰相作靠山，轻易是扳不倒的。弹劾唐，必然会得罪其姻亲权相，这对朱熹极为不利。恰在这一点上，朱熹不畏强权的行为，体现了儒家的刚正风范，不愧为一代大贤。
莫砺锋先生考证了《卜算子》一词并非严蕊所咏。此词最早出处是在朱熹六本奏折的第四状：“五月十六日筵会，仲友亲戚高宣教撰曲一首，名《卜算子》，后一段云：‘去又如何去，住又如何住？若得山花插满头，休问奴归处。”这表明，此筵会上没有严蕊，《卜算子》乃唐仲友一亲戚所撰。朱熹写此状为八月八日，下距岳霖（岳飞之子）判案并令严蕊口占一词，尚有3个月时间。而所谓岳霖重新审判案件，也是一件子虚乌有的事。史料记载，从乾道至庆元年间，历任浙东提刑的全部官员名单里，并没有岳霖其人。唐仲友案最后不了了之，朝廷也没有另派员去复审，何来岳霖复判事。《齐东野语》所载岳霖与严蕊一番对话，看上去动人得很，实则属于编造。再看唐仲友与严蕊关系，二人绝非忠于对方的痴情男女，唐宠爱严是事实，但同时，也宠其他官妓如沈芳、王静、沈玉、张婵、朱妙等人，她们随时供其淫乐。严蕊亦非用情专一之人，她也养着自己的面首。莫砺锋先生没有推测原因，周密为何美化二人，他是严谨史家，言必有据。我们可以推测，前文周密称严蕊故事得自“台州故家”，即唐仲友家，没准儿周密得了唐家好处，只听一面之词，便把一对品性俱属很烂的男女，描写成了至死不渝的楷模。后世的人们往往为唐、严二人洒一掬同情之泪，顺带糟蹋一下朱熹，就是受了周密的误导。
《鲁迅全集》的注释均由鲁研领域专家撰写，释文本身即融知识、观点为一体。年版与年版的不同，即在于释文更客观、公正，不断吸取学界最新研究成果。读《鲁迅全集》，首在读本文，但释文同样重要，同样需要认真阅读。仔细看，《鲁迅全集》注释不是没有瑕疵，有不少还需进一步修订，朱熹一条即为其一。倘年版《鲁迅全集》再版，朱熹这条注释，当应吸收、引用莫砺锋先生《死后是非谁管得》。同时，也要考虑吸纳束景南先生《朱熹年谱长编》的研究成果。
典故考证之三：几则笑话出处
杂文《这个与那个》第一节，鲁迅写道，“史书本来是过去的陈账簿”，偶尔翻一翻，便会发现我们现在的情形和那时“何其神似”；现在许多糟糕的现象，其实以前就已经有过了。写到这里，鲁迅用了一个颇为形象的比喻：
试到中央公园去，大概总可以遇见祖母带着她孙女儿在玩的。这位祖母的模样，就预示着那娃儿的将来。所以倘有谁要预知令夫人后日的丰姿，也只要看丈母。不同是当然要有些不同的，但总归相去不远。我们查账的用处就在此。
“令夫人”与丈母这个比喻，应该是一典故，出自邯郸淳《笑林》一书。原笑话为：平原地方的陶邱氏娶了渤海墨台氏女子为妻，女子人长得漂亮，又有才，夫妻二人相敬如宾。孩子生下来后过满月，女婿携妻、子前往丈母娘家。返回家后，丈夫即写休书一封，遣送妻子回去。妻大惊，问是何原因。丈夫答曰：昨见丈母娘丁氏，年老貌衰，不好看。由彼及此，想想你以后老了，也是这般模样，看着难受，所以想提前休了你，委实别无他种原因。
鲁迅熟悉中国古代笑话，他的学术专著《中国小说史略》中罗列并论述了诸如邯郸淳《笑林》、侯白《启颜录》等笑话集。所以，他会熟练地运用到自己的文章中，有些属于化用，如上引丈母娘笑话。还有一篇非常著名的文章《立论》，也化用了一则古代笑话，只是化得巧妙，不着痕迹，研究者们似乎很少看得出来。文章写主人公梦见自己在讲堂上预备作文，向老师讨教立论的方法。老师以事为喻：一家人家孩子过满月，一人说“这孩子将来要发财的”，他得到了一番感谢；一人说“这孩子将来要做官的”，他收到了几句恭维；一人说“这孩子将来是要死的”，他于是得到大家一顿合力的痛打。主人公对老师说，自己既不想说谎话，也不想挨打，怎么说才好呢？老师的方法便是“啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……阿唷！哈哈！……”这个情节实在是化用了清人程世爵《笑林广记》中的《不利语》：
有一人惯说不利之语，人皆厌之。……一家五十得子，三朝，人皆往贺，伊亦欲往，友人劝之曰：“你说话不利，不去为佳。”其人曰：“我与你同去，我一言不发何如?”友曰：“你果不言，方可去得。”同到生子之家，入门叩喜，直到入席吃酒，始终不发一言，友甚悦之。临行，见主人致谢曰：“今日我可一句话也没说，我走后，你的娃娃要抽四六风死了，可不与我相干。”
有些则直接引用，比如杂文《扁》，写两个近视眼看匾上的字，即用冯梦龙笑话。年版《鲁迅全集》（第四卷）注释“这个笑话，在清代崔述的《考信录提要》中有记载”，其实错了。此笑话出明代冯梦龙编纂《笑府》中《近视》一则：
兄弟三人皆近视，同拜一客。登其堂，上悬“遗清堂”匾，伯曰：“主人病怯耶？不然，何为写‘遗精室’也?”仲曰：“不然，主人好道，故写‘道清堂’耳。”二人争论不已，以季弟少年目力，使辨之。季弟张目曰：“汝二人皆妄，上面哪得有匾？”
行文中适时、适当地引用笑话，自会增加文章的趣味，令阅读者不觉乏味，而终其篇。鲁迅的文章可称之为范例。
鲁迅还有不少文章引用笑话，他本人未加注明，后来的研究者亦未查明出处。最明显的有以下几条。
《并非闲话》：“相传曾经有一个人，一向就以‘万物不得其所’为宗旨的，平生只有一个大愿，就是愿中国人都死完，但要留下他自己，还有一个女人和一个卖食物的。现在不知道他怎样，久没有听到消息了，那默默无闻的原因，或者就因为中国人还没有死完的缘故罢。”
《“人话”》：“是大热天的正午，一个农妇做事做得正苦，忽而叹道：皇后娘娘真不知道多么快活。这时还不是在床上睡午觉，醒过来的时候，就叫道：‘太监，拿个柿饼来！’”
《说“面子”》：“不是有一个笑话么？一个绅士有钱有势，我假定他叫四大人罢，人们都以能够和他扳谈为荣。有一个专爱夸耀的小瘪三，一天高兴的告诉别人道：‘四大人和我讲过话了！’人问他‘说什么呢’？答道：‘我站在他门口，四大人出来了，对我说：滚开去！’”
《病后杂谈》：“我曾经爱管闲事，知道过许多人，这些人物，都怀着一个大愿。大愿，原是每个人都有的，不过有些人却模模胡胡，自己抓不住，说不出。他们中最特别的两位：一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一个好看的姑娘，还有一个卖大饼的；另一位是愿秋天薄暮，吐半口血，两个侍儿扶着，恹恹的到阶前去看秋海棠。”
这几则笑话，在新版《鲁迅全集》里也未注释，想研究者们也注意到了，将来一定会有博识者考证出来的。
典故考证之四：鲁迅化用尼采
鲁迅早年深受尼采思想影响，曾翻译过《察拉图斯忒拉的序言》。他有不少议论直接源于尼采。散文诗《求乞者》“我不布施，我无布施心，我但居布施者之上……”，即来源于序言第三节：
“不要给他们，”圣者说，“反不如从他们取下一些，和他们一同负担着——这是于他们最舒服的：倘于你也有些舒服！
如果你要给他们，便不要比布施给的多，而且还须使他们来乞！”
“不然，”察拉图斯忒拉答，“我不是给一点布施。我还不至于穷到怎底。”（《鲁迅译文集》第十卷）
孙周兴先生新译本直接译为“我不施舍”（《查拉图斯特拉如是说·序言》）。
尼采的“不布施”是对着“末人”而言，“末人”对立面则为“超人”。这一对概念反映着尼采蔑视人类的思想。尼采用了一个比喻，形象地阐释了此概念：超人就是大海；而末人则为小沟，小沟的特点即易脏。国内学界曾一度将尼采哲学命题“上帝死了”引入并广为流行，口耳相传，实际上属人云亦云，不知此名言内涵：上帝死了，前提是死于对人类的爱；“上帝死了；上帝死于他对人类的同情”。孙周兴先生注释中引用了科利版《尼采全集》载相同表述：“上帝对人类的爱是他的地狱。”这个命题还包含着一个前提：如果上帝不爱人类，那么，上帝便是不死的。
鲁迅清楚尼采哲学里包含的对人类的蔑视，《求乞者》一文亦满是“烦腻，疑心，憎恶”，不仅憎恶那求乞者，同时也憎恶自我，“我将得不到布施，得不到布施心；我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶”。但鲁迅终于不能认同尼采的冷酷，自己原是一个“民族的人道主义者”——这是他的日本学生增田涉对老师的定义。
鲁迅早期思想中一个重要术语——“中间物”，便是从尼采那里采撷而来，但洗掉了尼采的阴暗和冷酷。尼采序言第四节开始：
人是一条索子，结在禽兽和超人的中间，——一条索子横在潭中。
……
在人有什么伟大，那便是，为他是桥梁不是目的；于人能有什么可爱，那便是，因他是经过又是下去。（《鲁迅译文集》第十卷）
这个概念在《查拉图斯特拉如是说》第56节“旧牌与新牌”中再次出现：
也正是在那里，我在路上拾起了“超人”这个词，并且说人乃是某种必须被克服的东西，——人是一座桥梁，而不是一个目的：庆幸于自己的正午和*昏，作为通向新曙光的道路。（孙周兴译）
人是“某种必须被克服的东西”，杀机甚深。鲁迅于采用这个重要命题时，弃其冷酷的一面，而将其化为“中间物”，从而变得温和、明确而又具有历史意识。杂文集《坟》的后记《写在〈坟〉后面》中，鲁迅写道，“……以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物”。《热风四十九》有一段话，即是对此形象化的注释：“但进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死”，如果路上有深渊，老者便用那个“死”来填平，让新的继续前行。
增田涉早就注意到，鲁迅接受尼采思想，是以民族的发展为目的，“他所生存的中国的历史具有过渡期的矛盾重重的混乱”；作为启蒙主义者的鲁迅，首先燃烧着的是“爱国的人道主义”和“民族的人道主义”精神，故而在运用尼采理论时，剔除其冷酷的质性，单拎出“桥梁”一词，而为我所用。海外华人学者张钊贻先生称鲁迅为“温和的尼采”（《鲁迅：中国“温和”的尼采》），是颇有道理的。
文学是“自然而然地从心中流露的东西”
鲁迅不是一个文学至上主义者，他清楚文学的力量是有限的。鲁迅是一个启蒙主义者，他懂得文学在改变精神方面较他种媒介更有用。终其一生，鲁迅持守文学本位。文学的功能多种多样，可能会在不同领域发挥不同作用，但文学首先必须从作家心中流露出来，表现了作家的“本心”，以及作家本人实际的经验。文学的真实性，基于作家的经验。这方面，鲁迅比他的同代作家更为直接地表明了自己的观点和态度：
……因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。（《革命时代的文学》）
……因为文艺家至少是须有直抒己见的诚心和勇气的，倘不肯吐露本心，就更谈不到什么意识。（《叶永蓁作〈小小十年〉小引》）
所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。（年2月4日致李桦信）
一部作品自作家心中真实流露并生长出来，它会触动阅读者的心灵，艺术上再讲究一些，这样的作品定称得上优秀。真实基于本心；那么，真实的反义词就不再是虚假，而是做作。在虚构的文学世界里都不敢显示其心灵的作家，换句话说，在虚构的世界里都一味作假，只知造假，大体可判定，此等作品不值一说。
俄国著名哲学家舍斯托夫发现了文学创作中一个有趣的现象，即，作家的日记、回忆录、传记等文体，并不能反映出真实。有些人想要在这些文体的作品中试图找寻作家的真实生活迹象，包括作家重要的隐私，基本上是徒劳的。舍斯托夫说，我们大家都属于社会，为社会而活着，习惯于想和说社会需要的那些话语。作家也一样，他们是社会人，因而在日记、回忆录、传记等文体中所写下来的，恰恰是他们心目中设想的社会需要的那一部分话语，并不敢全部地写出内心的真实来。舍斯托夫发现，作家们“关于自己的最有价值而又最难得的真话”，都是在不谈自己的情况下讲述出来。所以，不要指望在这些看上去讲真话的文体中寻找真实，而要在虚构作品中去寻找——“因为文学虚构是为了使人们能够自由地说话”。舍斯托夫进而又发现，最能表现作家内心真实的，还不是完成的作品，而是刚刚写出的草稿。这一发现，在文学理论上都属少见：
……谁要想得到“真话”，谁就应当学会阅读艺术作品的艺术。这个很难的艺术，不足以成其为内行艺术，为的是会读。因为作者身后保存下来的草稿是有价值的。有时草稿比完成的艺术作品说的更多是好容易才萌发的，甚至是匆忙写在纸上的思想：人还来不及使自己的观点适应“公共”需要。……（《在约伯的天平上——灵*中漫游》，董友等译）。
根据舍斯托夫的理论，作家流露或表现自己“本心”的最好方式，是于虚构的文学世界里，自由地、不受拘束地达意传情，通过人物形象来表现某种考虑成熟的思想。重复一句，如果一个作家在虚构的文学天地里都显得做作，都在造假，只能表明其人在掩饰一种空洞：没有情感，没有思想。
鲁迅的理论具有连贯性，当他说过好的文学表现“本心”之后，又在另一处表述道，创作的“秘诀”即为：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”（《作文秘诀》）“少做作”即可达到“本心”，表露了“本心”的作品，必为真实。
英国小说家吴尔夫说过相同意思的话：小说艺术具有无限的可能性，“它的视野不受限制，除了虚伪和做作外，不禁止任何东西——任何‘方法’、试验，哪怕是最异想天开的尝试。”（《普通读者》，马爱新译）
鲁迅像谁
过去很长一段时间，流行着鲁迅即“中国的高尔基”一说。鲁迅生前说过高尔基伟大、无人超过的话，但并不认为自己与高尔基有共同之处，也不高兴被称为“中国的高尔基”。据内山完造后来回忆，鲁迅曾对他讲过：“说我是中国的高尔基，我并不高兴。高尔基只有苏联的才是真的。被人家说成是中国的高尔基，其实就是说不如真的高尔基。我不是中国的高尔基，我是彻头彻尾的中国人鲁迅。”（卞立强译《内山完造〈花甲录〉中有关鲁迅的资料》）
年2月，英国作家萧伯纳访问中国，在上海与鲁迅会面。萧对鲁迅说：“他们称你为中国的高尔基，但是你比高尔基漂亮！”鲁迅答曰：“我更老时，将来还会更漂亮。”
把鲁迅说成像谁或不像谁，这是个伪命题。鲁迅是中国新文学祖师爷、开山者。开拓者即是他自己。不能说屈原像谁，也不能说李白、杜甫像谁；则更不能说鲁迅像谁。鲁迅就是他自己。
倘在性情上、气质上或某些行事方式上有共同点，不妨比附。比如，鲁迅与嵇康，有不少相似点。鲁迅辑录、校勘过《嵇康集》；鲁迅性情之刚烈，亦与嵇康相仿。而鲁迅对兄弟行事、言语上的劝诫，更与嵇康相同。年8月，鲁迅致好友许寿裳信中，对三弟周建人“时作愤慨之语”颇致不满，认为这是“不更事”的表现，只图一时嘴头快活，不小心被小人断章取义，“借作取媚之资”，最后倒霉的还是自己。这和嵇康《家诫》中劝诫其子语“宏行寡言，慎备自守”，全然相同。尖刻地、不留情面地批判社会的鲁迅，狂放不羁、任性纵情的嵇康，从社会转向家庭，其劝诫之语，如此谨小慎微，判若两人。这反映了社会真实的一面。在人命危浅的过往时代，巨人若鲁迅、嵇康以其社会影响能够抗得住任何打击，他们的家人则不见得会抗住了。
从性格、气质上看，鲁迅像谁呢？鲁迅自己说过，他就是伍子胥：
谁告诉他，留法学生S去见了罗曼·罗兰，对罗兰讲了伍子胥和浣纱女的故事，说，他的母亲是浣纱女转世的。鲁迅听了马上说：“不是的。我就是伍子胥转世的，她不是浣纱女……”口气很肯定，像是说真话，也不笑。（胡风：《鲁迅先生》）
据《史记·越王勾践世家》载，越兵压境，吴王不听子胥劝谏，反信谗言，赐子胥属镂剑，逼令其自杀。子胥大笑说“我令尔父霸……”，又自杀前报使者“必取吾眼置吴东门，以观越兵入也”。其愤语与鲁迅死前所说“一个也宽恕”，何其相似，俱昭显着越人刚愤刻忍的品性。
(载《朔方》年第12期责任编辑火会亮）
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